Repertorio Musicale Francese



Con questa affermazione dagli accenti profetici Voltaire esprimeva, nel 1774, la sensazione diffusa dell’avvento di una nuova era: un profondo cambiamento di gusti e di modi si stava preparando. Ciononostante, la nozione di “romanticismo” non si è imposta – né all’epoca né ai giorni nostri – per caratterizzare la musica francese composta tra il 1780 e il 1830

Sebbene la Nouvelle Héloïse di Rousseau (1760), i Canti di Ossian di Macpherson (1765) o I dolori del giovane Werther di Goethe (1774) preannuncino già una nuova sensibilità “preromantica”, bisognerà aspettare la generazione di Berlioz e dei suoi contemporanei perché si affermi, indicandone la Symphonie fantastique (1830) come manifesto, l’esistenza di un “romanticismo” musicale francese. Eppure, soffermandosi sugli scritti dell’inizio del XIX secolo – il periodo dell’Impero e della Restaurazione – ci si accorge che il termine vi è impiegato senza riserve per definire lo stile degli “ultimi classici”, i contemporanei di Beethoven. È il caso di Stendhal, per cui la musica di Haydn è «piena di un’immaginazione romantica», oppure di Hoffmann, quando si esprime su Mozart, o infine di Berlioz che sentenzia: «Gluck è il primo dei romantici». Ad uno sguardo attento, il breve regno di Luigi XVI (1774-1792) porta già in sé le caratteristiche essenziali del XIX secolo: innumerevoli scoperte ed esperimenti in tutti i campi dell’arte preparano il gusto del secolo successivo.

È realmente esistito un classicismo “alla maniera di Mozart” in Francia? Di fatto, l’orgoglio della “generazione romantica” è già presente in pagine composte ben prima della Rivoluzione. Il teatro lirico rifiuta il meraviglioso e le passioni, elementi tipici del barocco, per immergersi nel cuore del “sentimento”, la nozione romantica per eccellenza. Iphigénie en Tauride di Gluck (1779), Les Danaïdes di Salieri (1784) o OEdipe à Colone di Sacchini (1786) si inseriscono e perdurano nel repertorio dell’Opéra come opere fondatrici di una nuova estetica. Al tempo stesso, il vento orchestrale che soffia su Parigi vede nascere le prime ambiziose sinfonie che vanno da Gossec e Méhul a Reber o David. Il virtuosismo dei concerti di Saint-Georges, Kreutzer o Davaux viene presto trasceso da Jadin, Hérold, Liszt e Alkan, mentre i generi più intimisti – romanze, sonate, trii, quartetti – fioriscono nei salotti e fanno la fama di Onslow o Panseron. Tutti aspetti che avvicinano questo periodo di genesi al futuro piuttosto che al passato.

L’anno 1830 segna una tappa che non è solamente simbolica. Durante la Monarchia di Luglio, il romanticismo – fino ad allora tenuto a bada – produce le sue manifestazioni più eclatanti: citare Hernani di Victor Hugo, La Mort de Sardanapale di Delacroix, Robert le Diable di Meyerbeer,Giselle di Adam et la Symphonie fantastique de Berlioz è certamente riduttivo, ma comunque abbastanza eloquente. Simultaneità singolare e inquietante.

Parigi, terra d’accoglienza, diventa il modello dell’Europa. Chopin, Liszt, Paganini, Rossini, Mayerbeer vi incrociano Berlioz, Halévy o Auber. Questa emulazione, unica nella storia musicale, apre al romanticismo nuovi orizzonti. Il grand opéra francese si presenta come un crogiolo di stili. Lo spettacolo parigino si fa poliedrico, sintesi di melodie italianizzanti, di armonie tedesche, di declamazione, di macchine e balletti alla francese. L’opéra-comique, sua sorella, risponde alle stesse esigenze, coltivando il mezzo carattere nella scrittura di un Boieldieu e la comicità schietta nell’immaginario di Offenbach. Al tempo stesso, coadiuvata dallo sviluppo della manifattura di strumenti (Érard, Sax…), la musica strumentale diventa veicolo di un’espressione fino ad allora inusitata, all’origine di nuove pratiche come il recital solista. Secondo alcuni è addirittura capace di superare la musica scenica nell’evocazione dei sentimenti e delle atmosfere, e deve essere “parlante”. Questa percezione teatrale della musica strumentale sarà all’origine di nuovi generi, come il famoso “poema sinfonico”.

 
Nel 1905 La Mer di Debussy incorona tardivamente un cinquantennio di ricerche in questa direzione: la musica è diventata un’arte “seria”. Lontano dall’idea di un gradevole intrattenimento, vuole essere ascoltata e non si accontenta più di essere solo sentita. Passati gli anni Cinquanta dell’Ottocento, il termine “romanticismo” fa ormai parte del vocabolario musicale. Con Gounod, Saint-Saëns, Massenet e Bizet, un’intera generazione di compositori consolida lo stile, cesella il linguaggio e raffina l’espressione. Faust, Samson & Dalila, Manon e Carmen – il «raggio di luce mediterranea che dissipa la nebbia e l’ideale wagneriano» di cui parla Nietzsche – sono tutti monumenti innalzati alla gloria del gusto nazionale. Al tempo stesso lo statuto del compositore evolve, e ormai anche le donne possono rivendicare la loro appartenenza ad un mondo fino ad allora riservato agli uomini: le musiche di Louise Farrenc, Cécile Chaminade, Augusta Holmès e Pauline Viardot sono suonate in pubblico e ampiamente pubblicate.

Tuttavia, nel 1870, il conflitto franco-tedesco semina l’inquietudine negli animi e scuote l’arte stessa. Stravolto dal simbolismo di un Debussy o dal wagnerismo di un Vincent d’Indy, il post-romanticismo approfitta ancora per qualche tempo del sostegno delle sociétés de concerts, del Conservatorio e dell’Accademia di belle arti, irrigidendosi nell’affermazione veemente di uno “stile nazionale” paradossalmente molto influenzato da Wagner e dai suoi ncompatrioti.

All’alba del XX secolo si spegne irrimediabilmente e deve cedere il posto ad una sfaccettata modernità: commuovere e sorprendere, valori tenacemente difesi un secolo prima, richiedono ormai altri linguaggi. Quando l’Europa lacerata sprofonda nel primo conflitto mondiale, è ormai tempo di voltare pagina.