Cycle
Jacques Offenbach
(1819-1880) et le Paris de la musique légère

Passé maître dans l’art
du théâtre léger, Offenbach
n’est pas le seul à déclencher
l’hilarité sur les scènes
parisiennes du Second Empire.
Panorama des compositeurs
drôles et féroces...

En 1791, au milieu des tumultes révolutionnaires, la loi dite « Le Chapelier » avait conféré aux théâtres parisiens une complète liberté de programmation, autorisant les genres comiques àse propager dans un faisceau de petites salles parisiennes très fréquentées. Les édits napoléoniens de 1807 ne purent stopper l’expansion de ces ouvrages – chansons, vaudevilles, saynètes, petits opéras ou parodies (éventuellement confiées àdes marionnettes) – qui s’imposèrent comme la signature de l’esprit français, dont l’Europe entière se délecta. Bien que d’origines germaniques, Offenbach assimila génialement cet humour qu’il fit sien avec un ton très personnel. Autour de lui gravitèrent des compositeurs et des librettistes dont plusieurs lui servirent de modèles. Parmi eux, Hervé reconquiert peu à peu sa place dans ce panthéon, se hissant au rang de Charles Lecocq, tandis que beaucoup d’autres attendent encore d’être réévalués à leur juste mesure : Laurent de Rillé, Gaston Serpette, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Frédéric Toulmouche, Claude Terrasse, notamment, qui ouvrirent la voie royale menant aux ouvrages d’André Messager et de Reynaldo Hahn.

Sur toute la surface
du globe, quand
on veut rire après boire,
on va voir une
opérette française. Camille Saint-Saëns, 1876

Offenbach en quelques mots

D’origine juive allemande, né en 1819 d’un père chantre à la synagogue de Cologne, Offenbach se destina dans un premier temps à la carrière de violoncelliste virtuose. Doué, il fut bien vite envoyé au Conservatoire de Paris où il étudia pendant un an sous la direction de Vaslin avant de démissionner. Pour subvenir à ses besoins, il intégra pendant deux ans l’orchestre de l’Opéra-Comique, tout en fréquentant divers salons avec assiduité. De cette époque difficile datent plusieurs pièces destinées à son instrument (dont un Concerto militaire) ainsi que quelques romances. Son intérêt grandissant pour la scène ne rencontre alors guère d’échos favorables, malgré des tentatives répétées. Il devra se consoler en composant plusieurs musiques de scène pour la Comédie-Française, dont il assure la direction de 1850 à1855. À cette date, il décide de créer son propre théâtre – les Bouffes-Parisiens – situé non loin de l’Exposition universelle : le succès est immédiat. Jusqu’àsa disparition, Offenbach composa plus d’une centaine d’ouvrages d’ampleur et de fortune diverses, mais dont de nombreux titres comptèrent et comptent encore parmi les grands classiques de l’opéra-comique et de l’opéra-bouffe, genre auquel il donna ses lettres de noblesse.
Citons notamment Orphée aux Enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), Les Brigands (1869), La Périchole (1874), La Fille du tambour-major (1879) et surtout l’opéra fantastique Les Contes d’Hoffmann (1881), son chef-d’œuvre posthume. Il meurt couvert de gloire en 1880.

On me défendait
plus de deux personnages,
je voulais introduire
un chœur dans Agamemnon,
on s’y opposa. Je fus obligé
de cacher les choristes
dans la coulisse. Hervé, Notes

La naissance de l’opérette

Si, étymologiquement, « opérette » renvoie à l’idée de petit opéra, c’est qu’effectivement le genre possède à l’origine un format très modeste. Apparu dans les années 1840, il s’apparente davantage à des saynètes ou àdes duos comiques qu’à un ouvrage lyrique de longue haleine. Paralysé par la censure et les décrets napoléoniens, ce répertoire cherche par tous les moyens àbraver les interdits. Hervé et Offenbach réussissent à en étendre les ambitions au point de se voir autorisés finalement à produire des œuvres accumulant solistes, chœur, danseurs et orchestre se déployant d’abord sur deux puis trois ou quatre actes. La décennie 1860-1870 voit triompher un comique quasi surréaliste qui moque à la fois l’opéra sérieux (Le Petit Faust d’Hervé ou Croquefer d’Offenbach) et l’Antiquité ou la légende médiévale (Orphée aux Enfers et La Belle Hélène d’Offenbach, Les Chevaliers de la Table ronde et Chilpéric d’Hervé).
Les contemporains ne sont pas épargnés, que ce soit dans leurs mœurs mondaines (La Vie parisienne) ou dans leurs goûts artistiques, notamment leur passion immodérée pour le chant italien (Monsieur Choufleuri). La vogue de l’exotisme lancée par Félicien David et relayée par Camille Saint-Saëns est également raillée àtravers des espagnolades comme La Périchole et Maître Péronilla, ou des regards qui se tournent vers l’Ailleurs (Les Turcs d’Hervé, La Créole d’Offenbach). Mais bientôt la guerre de 1870 assagit les esprits. Ne va-t-on pas jusqu’àaccuser l’opérette d’être l’un des vecteurs de la décadence de l’esprit français ayant mené au chaos de ce conflit ? L’art plus réservé d’un Lecocq ramène l’humour de l’opérette dans les limites de la décence bourgeoise.

Quelques dates clés

L’art du café-concert

Si l’ancienne romance grivoise héritée du XVIIIe siècle survit jusque dans les années 1860, elle donne lieu au développement d’un genre bien plus populaire : la chanson. S’attaquant à tous les sujets sur un ton grinçant ou larmoyant, celle-ci s’exprime principalement dans les cafés-concerts qui fleurissent à Montmartre ou sur les Grands Boulevards. En 1867, Camille Doucet, directeur de l’administration des théâtres, autorise ces lieux à s’offrir des costumes, des travestissements, à jouer des pièces, à se payer des intermèdes de danse et d’acrobatie. Ces mesures favoriseront l’essor ultérieur des grandes salles de spectacle parisiennes telles que les Folies Bergère ou l’Olympia.
C’est l’âge d’or de ce loisir qui se diffuse partout en France. Paris devient l’emblème de l’amusement européen. L’opérette-revue intègre le genre de la chanson dans le cadre de ces grands spectacles narratifs. Aux protagonistes sont confiés des numéros vocaux permettant de montrer toutes les facettes de leur « abattage » scénique. Cette gouaille est souvent justifiée par l’extraction populaire des personnages ou leur désir d’émancipation. Hervé connaîtra des succès variés avec sa Cosaque, sa Marquise des rues et surtout sa Mam’zelle Nitouche en 1883.

Vers la comédie musicale

Tandis que décline l’art du café-concert, à l’heure de la naissance du cinéma, le music-hall, d’une part, et la comédie musicale, de l’autre, modernisent les spectacles d’antan en acclimatant des styles révolutionnaires et en agrégeant danse, acrobatie, magie, jeux de lumière et machineries complexes pour raviver des spectacles devenus parfois désuets. À la revue des grands cabarets répondent ainsi les rythmes du fox-trot et les harmonies « jazz » de la nouvelle opérette de l’entre-deux-guerres. Les compositeurs français voyageant de plus en plus découvrent, tel Messager, l’art de l’opérette londonienne. Nombre de pièces françaises, traduites en anglais, se parent de nouveaux morceaux inédits répondant au goût des publics anglophones. Ainsi en va-t-il des P’tites Michu de ce même Messager, transportées en Angleterre puis à Broadway sous le titre The Little Michus, avec force chorus et chansons modernes. Reynaldo Hahn (Ô mon bel inconnu), mais aussi Christiné (Dédé, Phi-phi) remettent en question leurs techniques musicales pour privilégier à des orchestrations et des formes inusitées. Ils ouvrent la voie àune génération menée par Yvain, laquelle peut s’appuyer sur des livrets d’une qualité remarquable, conçus par Guitry ou Willemetz.

L’opérette est une fille de l’opéra-comique,
une fille qui a mal tourné. Camille Saint-Saëns, écrits sur la musique, 1876

Maître Péronilla

Œuvre de la maturité d’Offenbach, Maître Péronilla est créé le 13 mars 1878 dans un contexte particulièrement pénible pour l’auteur. Alors habitué à être joué sur plusieurs scènes parisiennes simultanément, il doit faire, cette année-là, contre mauvaise fortune bon cœur : Les Contes d’Hoffmann sont abandonnés par la direction du Théâtre-Lyrique, tandis que Madame Favart est reportée àplus tard aux Folies-Dramatiques. Il était aussi question d’une féerie àla Gaîté, mais elle en reste à l’état de discussion. Tous les espoirs de gloire du compositeur reposent donc sur Maître Péronilla, grande opérette hispanisante dont il a lui-même rédigé le livret. L’espagnolisme a toujours porté chance à Offenbach, depuis La Périchole jusqu’à Pépito et aux Brigands, ce que rappelle un journaliste enthousiaste : « Il y a plus d’Espagne dans le cerveau d’Offenbach que dans l’Espagne même. » Et, de fait, les pages rythmées aux orchestrations chatoyantes abondent, dont on note en particulier « La Malagueña » que chacun fredonne en sortant du théâtre. Mais, comme à son habitude, Offenbach mélange les styles pour faire s’entrechoquer avec esprit des musiques esthétiquement aux antipodes. Ainsi en va-t-il du grand finale de l’acte II en forme de valse dont le journaliste Moreno souligne qu’il « paraît taillé dans le plein drap des compositeurs viennois. C’est la même musique insinuante, à la fois pleine de vague poésie et pourtant de rythme rigide ».

La Périchole

Si La Périchole est aujourd’hui parmi les plus célèbres opéras-bouffes d’Offenbach, sa création ne fut pas si prometteuse. Après les succès de 1867, l’année 1868 commence de manière désastreuse par l’échec du Château à Toto. Mais l’automne voit s’apaiser l’inquiétude et vient alors le tour de La Périchole, donnée au théâtre des Variétés le 6 octobre 1868 avec Hortense Schneider dans le rôle-titre. Demi-succès… ou demi-échec. Le public ne prend pas tout le plaisir escompté face à cette galerie de personnages pauvres, affamés, méprisés par un tyran, tout ridicule qu’il soit. On s’offusque même de la scène de griserie – d’une femme ! – et du mariage qui clôt l’acte I, avec deux époux saouls… Les quelques morceaux à succès (les « Couplets espagnols » et la « Lettre ») ne suffirent pas à maintenir l’ouvrage au répertoire, dans un contexte politique particulièrement tendu. Il fallut attendre l’apaisement du conflit franco-prussien de 1870 pour que la partition retrouve le chemin de la scène, largement revisitée. Une page se tourne avec cette musique moins grinçante que celle de la décennie précédente, annonçant une nouvelle esthétique « opéra-comique ».

Offenbach est entré
résolument dans une voie
de l’opérette nouvelle
plus souriante que folle,
plus fine que bouffonne. Lavoix, Revue et Gazette musicale de Paris

Madame Favart

C’est le 28 décembre 1878 qu’est créé, aux Folies-Dramatiques, l’opéra-comique en trois actes Madame Favart d’Offenbach, sur un texte de Chivot et Duru. Librettistes de plusieurs succès de Lecocq et Hervé, les deux auteurs renouvellent ici leur inspiration au contact de personnages ayant réellement existé : la célèbre actrice Justine Favart et son mari Charles-Simon. À la même époque, on portait sur scène la danseuse La Camargo (Lecocq), comme plus tard Hahn s’intéressera à Mlle Guimard. L’intrigue – purement imaginaire – s’appuie assez peu sur un néoclassicisme attendu, mais bien davantage sur des rythmes et des danses populaires qui rappellent la condition du couple d’artistes. Offenbach cite à bon escient, dans l’ouverture et un chœur du premier acte, la chanson « Elle aime à rire, elle aime à boire » de Fanchon la vielleuse, personnage incarné en son temps avec succès par Mme Favart. De même, à l’acte III, une mise en abyme donne à voir un passage de l’opéra-comique La Chercheuse d’esprit, autre triomphe véridique du couple. Utilisant la réputation d’excellence dans le travestissement de Mme Favart, l’ouvrage multiplie les quiproquos en déguisant le personnage principal au gré de ses mésaventures.

Vive Favart,
La Reine de son art !
À sa grâce, àses charmes,
Il faut rendre les armes. Madame Favart, acte III

Offenbach Colorature

Avant de connaître les succès qui feront sa fortune, Jacques Offenbach fut un habitué des scènes secondaires modestes, sans argent ni personnel, où le minimum artistique est déjà considéré comme un luxe. C’est là qu’il développe sa connaissance de la voix afin de tirer le meilleur parti des chanteurs à sa disposition. Et, s’il faut en croire ses partitions, il a au moins la chance de rencontrer des « premières chanteuses » à la technique vocale pyrotechnique, dont la virtuosité suffit parfois à assurer le succès d’une pièce. Cet emploi lyrique – appelé tour à tour « chanteuse d’agilité », « chanteuse à roulade » ou « première chanteuse légère » – trace comme un fil conducteur entre la plupart des œuvres du compositeur, depuis les pièces anodines de jeunesse pour deux ou trois personnages aux grandes fresques de la maturité que forment La Vie parisienne, Robinson Crusoé et Orphée aux Enfers. La soprano colorature fait aussi l’ornement des opéras-comiques aux livrets moins bouffons (comme Fantasio) et de l’unique opéra sérieux d’Offenbach – Les Contes d’Hoffmann – dont le rôle de la poupée (réduit à un air, mais quel air !) est parmi les plus célèbres du répertoire français.

2 Bouffes en 1 acte

Croirait-on que les opéras et opérettes en un acte représentent presque les deux tiers du répertoire lyrique français de l’époque romantique, tant ils sont rarement joués aujourd’hui ? Prévus pour des petits théâtres qui manquaient bien souvent de moyens financiers, ces spectacles étaient asservis aux proscriptions d’un décret de 1807 : pas plus de deux ou trois personnages en scène, pas de chœur, pas de ballet. Mais Hervé et Offenbach – passés maîtres dans l’art de détourner les interdits – surent faire beaucoup avec peu en laissant imaginer ce qu’ils ne pouvaient montrer. Deux ténors sur scène, simplement accompagnés d’un piano, interprètent tour à tour Fignolet – le compositeur toqué en personne – et son domestique Séraphin puis les mendiants Patachon, « Haveugle de nessance », et Giraffier, « Aveugue par axidans » qui se disputent la meilleure place sur un pont. Dans un espace de jeu aussi minimaliste qu’efficace, Lola Kirchner offre une lecture drôlissime mais toujours respectueuse de ces ouvrages au comique surréaliste, comptant également sur le talent théâtral de deux ténors visiblement toqués… d’Offenbach et d’Hervé !

Les deux aveugles (1855)
Bouffonnerie musicale en un acte, musique de Jacques Offenbach sur un livret de Jules Moinaux

Le compositeur toqué (1854)
Bouffonnerie musicale en un acte, paroles et musique d’Hervé

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