Ciclo
Jacques Offenbach
(1819-1880) e la Parigi della musica leggera

Vero maestro nell’arte
del teatro leggero, Offenbach
non è il solo a scatenare ilarità
sulle scene parigine
del Secondo Impero.
Una rassegna dei compositori
arguti e feroci...

Nel 1791, nel pieno dei tumulti rivoluzionari, la legge detta “Le Chapelier” aveva concesso completa libertàdi programmazione ai teatri parigini, permettendo ai generi comici di diffondersi in un gruppo di piccole sale assai frequentate della capitale. Gli editti napoleonici del 1807 non riuscirono a frenare l’espansione di questi lavori – canzoni, vaudevilles, saynètes,* operine o parodie (a volte affidate alle marionette) –, i quali si imposero come una sorta di tratto distintivo dello spirito francese, da cui l’Europa intera traeva diletto.
Pur essendo di origini tedesche, Offenbach assimilò in modo geniale questo genere di umorismo, facendolo suo con un tono molto personale. Attorno a lui gravitavano numerosi compositori e librettisti, molti dei quali gli servirono da modello. Tra loro, Hervé stava riacquistando a poco a poco il posto che gli spettava in questo ambito, elevandosi al rango di Lecocq, mentre tanti altri aspettavano ancora di essere rivalutati secondo i loro meriti: in particolare Laurent de Rillé, Gaston Serpette, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Frédéric Toulmouche, Claude Terrasse, i quali aprirono la strada maestra che avrebbe portato alle opere di André Messager e di Reynaldo Hahn.

*Commediole comiche di origine spagnola

Su tutta la superficie
del globo, quando si vuole
ridere dopo avere bevuto
si va a vedere
un’operetta francese. Camille Saint-Saëns, 1876

Qualche parola su Jacques Offenbach

Nato da un padre cantore alla sinagoga di Colonia, Offenbach fa parte della comunitàebraica tedesca. In un primo momento Offenbach venne avviato a una carriera di virtuoso del violoncello. Dotato di talento, venne ben presto iscritto al Conservatorio di Parigi, ove studiò per due anni sotto la guida di Vaslin, prima di ritirarsi. In seguito, per mantenersi suonò per due anni nell’orchestra dell’Opéra-Comique, frequentando nel frattempo assiduamente alcuni salotti. A questo difficile periodo risalgono vari pezzi dedicati al violoncello (compreso un Concerto militare) e alcune romanze. Il suo crescente interesse per la scena teatrale non ottiene riscontri favorevoli, nonostante i suoi ripetuti tentativi. Si consoleràcomponendo diverse musiche di scena per la Comédie-Française, di cui è direttore musicale dal 1850 al 1855.
A quel punto decide di creare un suo proprio teatro, i Bouffes-Parisiens, non lontano dall’Esposizione Universale: il successo è immediato. Fino alla morte, Offenbach compose più di cento lavori di diversa ampiezza e varia fortuna, molti dei quali comunque figurarono e tuttora figurano tra i grandi classici dell’opéra-comique e dell’opéra-bouffe, genere al quale egli conferì una patente di nobiltà.
Citiamo in particolare Orphée aux Enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), Les Brigands (1869), La Périchole (1874), La Fille du tambour-major (1879) e soprattutto l’“opera fantastica” Les Contes d’Hoffmann (1881), suo capolavoro postumo. Muore, coperto di gloria, nel 1880.

Mi vietavano
più di due personaggi,
volevo introdurre
un coro nell’Agamemnon
e rifiutarono.
Fui obbligato
a nascondere i coristi
dietro le quinte. Hervé, Notes

La nascita dell’operetta

Se l’etimologia della parola “operetta” rimanda all’idea di piccola opera, è perché in origine questo genere aveva effettivamente un formato assai ridotto. Apparso negli anni Quaranta dell’Ottocento, esso è più vicino alle saynètes o ai duetti comici che a un’opera lirica di ampio respiro. Imbavagliato dalla censura e dai decreti napoleonici, questo repertorio cerca in tutti i modi di aggirare i divieti. Hervé e Offenbach riescono ad allargarne le ambizioni al punto di ottenere finalmente l’autorizzazione a produrre opere che presentano solisti, coro, ballerini e orchestra e che si sviluppano dapprima nell’arco di due atti e poi di tre o quattro. Gli anni Sessanta vedono trionfare una comicitàquasi surreale, che si prende gioco sia dell’opera seria (Le Petit Faust di Hervé o Croquefer di Offenbach) sia dell’antichitào delle leggende medievali (Orphée aux Enfers e La Belle Hélène di Offenbach, Les Chevaliers de la Table ronde e Chilpéric di Hervé). Non vengono risparmiati neanche i contemporanei, sia che si tratti delle loro consuetudini mondane (La Vie parisienne) o dei loro gusti artistici, in particolare la loro smodata passione per il canto italiano (Monsieur Choufleuri). La moda esotica lanciata da Félicien David e ripresa da Camille Saint-Saëns è ugualmente presa in giro da espagnolades come La Périchole e Maître Péronilla, o da lavori di argomento orientale (Les Turcs di Hervé, La Créole di Offenbach). Ma la guerra del 1870 rimetteràtutti in riga, e si arriveràpersino ad accusare l’operetta di essere uno dei veicoli di quella decadenza dello spirito francese che aveva portato al caos del conflitto. L’arte di Lecocq, più discreta, riporta l’umorismo dell’operetta entro i limiti della decenza borghese.

Qualche data chiave

L’arte del caffè-concerto

La vecchia romanza salace, di tradizione settecentesca, che pur sopravvive fino agli anni Sessanta dell’Ottocento, dàperò origine a un genere molto più popolare: la chanson. Trattando qualunque soggetto in tono satirico o lacrimevole, essa si sviluppa soprattutto nei caffè-concerto che fioriscono a Montmartre o sui Grands Boulevards. Nel 1867, Camille Doucet, direttore dell’amministrazione dei teatri, autorizza questi locali a dotarsi di costumi e di travestimenti, ad allestire commedie, a proporre intermezzi di danze e di esercizi acrobatici. Queste disposizioni favoriscono l’ulteriore sviluppo delle grandi sale da spettacolo parigine, come le Folies Bergère o l’Olympia. È l’etàdell’oro di questa forma di intrattenimento, che si diffonde dappertutto in Francia; in Europa, Parigi diventa l’emblema del divertimento. L’operetta-rivista inserisce il genere della chanson nell’ambito di questi grandi spettacoli narrativi. Ai protagonisti vengono affidati numeri vocali che permettono loro di sfoggiare tutte le sfumature della loro disinvoltura sulla scena; l’atteggiamento beffardo è spesso giustificato dall’estrazione popolare dei personaggi o dal loro desiderio di emancipazione. Hervé riscuoterà successi di varia portata con La Cosaque, con La Marquise des rues e soprattutto, nel 1883, con Mam’zelle Nitouche.

Verso la commedia musicale

Nel momento in cui nasce il cinema, l’arte del caffè-concerto declina, mentre il music-hall da una parte e la commedia musicale dall’altra modernizzano i vecchi spettacoli integrandovi stili rivoluzionari e riunendo danza, acrobazia, magia, giochi di luce e macchinari complessi, per ridare vita a spettacoli divenuti in parte desueti. Alla rivista dei grandi cabaret rispondono così i ritmi del fox-trot e le armonie “jazz” della nuova operetta del periodo tra le due guerre.
I compositori francesi viaggiano sempre di più, scoprendo, come Messager, l’arte dell’operetta londinese. Parecchi lavori francesi vengono tradotti in inglese e dotati di numeri inediti più consoni al gusto dei pubblici anglofoni. Così è per Les p’tites Michu dello stesso Messager, trasportate in Inghilterra e poi a Broadway col titolo di The Little Michus, con tanto di coro e canzoni moderne. Reynaldo Hahn (Ô mon bel inconnu) e Henri Christiné (Dédé, Phi-phi) rimettono in discussione le loro tecniche musicali, dando spazio a orchestrazioni e forme inusitate e aprendo così la strada alla generazione guidata da Maurice Yvain, la quale può ricorrere a libretti di notevole qualità, scritti da Guitry o da Willemetz.

L’operetta è figlia dell’opéra-comique,
una figlia un po’ discola. Camille Saint-Saëns, Scritti sulla musica, 1876

Maître Péronilla

Opera della maturitàdi Offenbach, Maître Péronilla è stata rappresentata per la prima volta il 13 marzo 1878 in un momento particolarmente difficile per il suo autore. Abituato a essere presente su più scene parigine contemporaneamente, nel 1878 egli deve fare buon viso a cattivo gioco: Les Contes d’Hoffmann sono interrotti dalla direzione del Théâtre Lyrique, mentre Madame Favart è trasferita alle Folies-Dramatiques e posticipata. Si era parlato anche di una féerie alla Gaîté, che però rimane allo stato di progetto. Ogni speranza di gloria da parte del compositore riposa dunque su Maître Péronilla, una grande operetta spagnoleggiante di cui egli stesso ha scritto il libretto. Lo spagnolismo ha sempre portato fortuna a Offenbach, da La Périchole a Pépito e ai Brigands, come ricorda un giornalista entusiasta: «C’è più Spagna nel cervello di Offenbach che nella Spagna stessa». Di fatto, le pagine ritmate e dall’orchestrazione scintillante abbondano, in particolare la “Malagueña”, che ogni spettatore canticchia uscendo da teatro. Ma, come d’abitudine, Offenbach mescola gli stili per il gusto di accostare ingegnosamente musiche che dal punto di vista estetico sono agli antipodi l’una dall’altra. Così è per il gran finale dell’atto II, in forma di valzer, a proposito del quale il giornalista Moreno sottolinea che «sembra fatto della stessa stoffa delle composizioni degli autori viennesi. È la stessa musica insinuante, piena di vaga poesia e, al tempo stesso, di ritmo rigoroso».

La Périchole

La prima rappresentazione de La Périchole, che pure è oggi tra le più famose opéras-bouffes di Offenbach, non fu delle più promettenti. Dopo i successi del 1867, il 1868 comincia in modo disastroso con il fiasco dello Château àToto. Ma in autunno l’inquietudine si placa ed è la volta de La Périchole, andata in scena al Théâtre des Variétés il 6 ottobre con Hortense Schneider nel ruolo eponimo. Fu un mezzo successo… o un mezzo fiasco. Il pubblico non manifestò tutto il gradimento che ci si aspettava, davanti a quella galleria di personaggi poveri, affamati, maltrattati da un tiranno, per quanto ridicolo questi sia. Inoltre la scena di ebbrezza – di una donna! – e quella del matrimonio alla fine del primo atto, con i due sposi ubriachi, urtarono la sensibilitàdegli spettatori. I pochi brani apprezzati (i “Couplets espagnols” e la “Lettre”) non bastarono a tenere l’opera in repertorio, in un contesto politico particolarmente teso. Fu necessario attendere la conclusione del conflitto franco-prussiano del 1870 perché la partitura, ampiamente rivista, ritrovasse la strada delle scene. Mentre la prima versione era in due atti, la ripresa del 25 aprile 1874, sempre al Théâtre des Variétés, ne conta tre. Con questa musica meno stridente di quella del decennio precedente si volta pagina, e si annuncia una nuova estetica “da opéra-comique”.

Offenbach ha preso
decisamente la strada
di un’operetta nuova,
più sorridente che folle,
più fine che buffonesca. Lavoix, Revue et Gazette musicale de Paris

Madame Favart

L’opéra-comique in tre atti Madame Favart di Jacques Offenbach, su testo di Chivot e Duru, viene rappresentata per la prima volta il 28 dicembre 1878 alle Folies-Dramatiques. I due librettisti, già autori di vari successi di Lecocq e di Hervé, si ispirano qui a personaggi realmente esistiti: la famosa attrice Justine Favart e suo marito Charles-Simon. Nello stesso periodo, Lecocq aveva portato sulle scene la famosa ballerina Camargo (Lecocq), così come più tardi Hahn si interesserà a Mademoiselle Guimard. L’intreccio – del tutto immaginario – non si basa tanto su un prevedibile neoclassicismo, quanto su ritmi e su danze popolari che ricordano la vita reale di quella coppia di artisti. Opportunamente, nell’ouverture e in un coro dell’atto I, Offenbach cita la canzone “Elle aime à rire, elle aime à boire” di Fanchon la Vielleuse, un personaggio incarnato a suo tempo con successo da Madame Favart. Allo stesso modo, nell’atto III, una mise en abyme fa intravedere un passaggio dell’opéra-comique, La Chercheuse d’esprit, altro trionfo autentico della coppia. Sfruttando la fama di eccellenza di Madame Favart nell’arte del travestimento, l’opera moltiplica gli equivoci, in cui la protagonista passa da una disavventura all’altra fingendo identità diverse.

Viva Favart,
regina dell’arte sua!
Sua grazia è tal
che ai vezzi suoi
arrendersi è fatal. Madame Favart, Atto III

Offenbach Colorature

Prima di ottenere i successi che avrebbero fatto la sua fortuna, Jacques Offenbach era un assiduo frequentatore di modesti teatri secondari, sprovvisti di risorse finanziarie e di personale, ove una resa artistica minima era considerata giàun lusso. Qui egli sviluppò la propria conoscenza della voce per trarre il meglio dai cantanti a sua disposizione. E, a giudicare dalle sue partiture, ebbe quanto meno la buona sorte di incontrare alcune “prime cantanti” dalla tecnica vocale pirotecnica, il cui virtuosismo bastava talora ad assicurare il successo di un lavoro. Questo particolare ruolo lirico – definito di volta in volta “cantante di agilità”, “cantante di coloratura”, “primadonna leggera” – costituisce una sorta di fil rouge che si ritrova nella maggior parte delle opere del compositore, da quelle anodine per due o tre personaggi della sua giovinezza fino ai grandi affreschi della maturità, come La Vie parisienne, Robinson Crusoé e Orphée aux Enfers. Il soprano di coloratura è anche l’ornamento di opéras-comiques su libretti meno buffi (come Fantasio) e dell’unica opera lirica seria di Offenbach, Les Contes d’Hoffmann, in cui il ruolo della bambola (ridotto a una sola aria, ma che aria!) è tra i più famosi dell’intero repertorio francese.

2 operette in 1 atto

Chi crederebbe che le opere e le operette in un atto costituiscono quasi i due terzi del repertorio lirico francese di epoca romantica, dato che oggi sono eseguite tanto raramente? Pensati per piccoli teatri spesso sprovvisti di mezzi finanziari, tali spettacoli dovevano sottostare alle limitazioni previste dal decreto del 1807: non più di due o tre personaggi sulla scena, niente cori, niente balletti. Ma Hervé e Offenbach – maestri consumati nell’arte di eludere i divieti – seppero fare molto con poco, lasciando immaginare al pubblico quello che non potevano mostrare.
Due tenori in scena, accompagnati soltanto da un pianoforte, interpretano volta a volta Fignolet – il compositore suonato in persona – e il suo domestico Séraphin, e poi i mendicanti Patachon, «cieco dalla nassita», e Giraffier, «cieco per insidente», che si contendono il posto migliore sopra un ponte. Entro uno spazio di manovra tanto minimalista quanto efficace, Lola Kirchner offre una lettura divertentissima ma sempre rispettosa di queste opere dalla comicitàsurreale, avvalendosi del talento teatrale di due tenori chiaramente pazzi… di Offenbach e di Hervé!

Les deux aveugles (1855)
Bouffonnerie musicale in un atto, musica di Jacques Offenbach su libretto di Jules Moinaux

Le compositeur toqué (1854)
Bouffonnerie musicale in un atto, parole e musica di Hervé

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